Google+

ДОРОГИ, КОТОРЫЕ МЫ ВЫБИРАЕМ (ЧАСТЬ 3)

crossroad_3

ПРОДОЛЖЕНИЕ  >>> К ПРЕДЫДУЩЕЙ ЧАСТИ   >>> В НАЧАЛО

Готовы ли Вы признавать свои ошибки?

Часто ли Вам приходилось менять свои убеждения, которые еще вчера казались Святой  Истиной?

В предыдущей части я упомянул, что на том пути, который я выбрал, мне предстояла встреча с могущественным и невидимым Врагом.

Я не был готов к тому, чтобы с ним столкнуться.
Мало того, до поры до времени я считал его даже другом.

Не думаю, что и Вы готовы узнать про него прямо сейчас.

А потому начнем немножечко издалека.

Помните, я говорил про то, что я использовал табулатуры немного по-другому, чем как это обычно принято?
Потому что у меня уже была «прививка от исполнительства».

Первые табы, которые попали ко мне в большом количестве – это расшифровка опусов Ингви Малмстина – вся «Трилогия», и еще много чего другого. Я плотно завис с ними на полгода.

Что я делал «так» и что не очень:

Когда я начал с ними заниматься, я уже умел немного импровизировать.

Прорыв наступил, когда я узнал что такое пентатоника и в каких боксах ее можно играть. И сразу с трудом снимаемые на слух соло классиков рока обрели логику. Я понял, как они это сделали. И смог начать играть что-то подобное, но свое.

В табах Ингви я не увидел знакомой логики. Он не играл пентатонику. Не сидел подолгу в одной позиции.  Он буквально метался по грифу.

Ingwie_kick

Моей задачей – когда я начал все это изучать  – не было сыграть, допустим, всю «Трилогию» в ноль. Я хотел, во-первых, развить технику скоростной игры, а во-вторых, приспособить  его лики к своим соло.

Поэтому я пропускал неинтересные с этой точки зрения места, и отчаянно зубрил длинные запилы. Но понять их логику с точки зрения прежней, «боксовой» манеры, было невозможно.

Постепенно я все-таки понял, что ноты в его пассажах строятся по большей части в одной гамме. Вернее в миксе из двух  гамм – натурального и гармонического минора. Исключая, конечно, его любимые секвенции по арпеджио уменьшенного доминантсептаккорда (ну и вообще участки с другими арпеджио).
И когда мне казалось, что «вот этот кусочек» играется нелогично или неудобно для меня – и я мог с легкостью заменить его на похожий, но тот который выхиливался у меня гораздо легче.

И при этом, при высоком темпе звукоизвлечения, разницы не было почти никакой.

Из этого я вынес единственный полезный на тот момент вывод:

–  Не имеет почти никакого значения, что ты играешь, если это исполняется очень быстро.

К сожалению, я не додумался своей тупой башкой  о второй части этого вывода:

– Большое значение имеет звучание тех нот, которые длятся достаточно долго.
Настолько долго, чтобы успеть привлечь и зафиксировать на себе внимание слушателя.

Как мелодиста я понял Ингви гораздо позже.

А пока я просто пропускал «долгие» ноты!
Мне было абсолютно по барабану, под какой аккорд они звучат и какое ощущение создают!

И это был главный провал.

Второй провал был в том, что поскольку я не делил участки соло  на боксы (а они все-таки были, и есть в любой гамме – хотя сам Малмстин и не висел в них, чаще пробегая быстро), то я не мог перенести их в другую тональность.

И если пассаж изначально был в Ля-минор, то он у меня был гвоздями приколочен к Ля-минору. Если в Фа-диез, то к Фа-диезу. Единственное что я мог себе позволить – это варьировать некоторые ноты внутри него. Вот тебе и импровизация.

Приплыли. «Сушите весла – вот вам Йокогама». © В. Дубинин.

Да, забегая вперед, скажу что был еще плюс. Позже я все-таки понял альтернативную  боксовой (а вернее, дополняющую ее) модель  организации гамм на грифе – диагональную.

 

Итоги.

Стал ли я играть  быстрее, как изначально хотел? – Стал.

Мог ли я это применить?  – С трудом.
Стал ли я умнее и разнообразнее – нет.

Мало того, у меня эти две манеры игры напрочь разделились.  И мне составляло немалого ментального  труда «щелкнуть переключателем» в моей голове и перейти с боксово-пентатонической манеры на диатонически-диагональную.

 

Пора делать выводы по изучению готовых ликов.
1. Пользуясь готовыми ликами по табулатурам (или нотам – сейчас это не принципиально) мы получаем готовый результат. Но это – результат работы мыслительного и чувственного процесса  другого гитариста.

Результат без понимания самого процесса.

То есть, в первую очередь надо анализировать:
- Какой гаммой (гаммами), или арпеджио каких аккордов воспользовался этот гитарист;

- Пользовался ли они при этом боксовой, либо какой то другой аппликатурной моделью для организации звуков в лике;

- Почему именно эту  аппликатуру он использовал.
Продиктовано это механическим удобством игры, либо звуковыми нюансами (одни и те же ноты на «коротких», но толстых струнах  и на «длинных», но тонких – звучат по-разному), либо используемыми приемами (слайд-глиссандо… и  т.д).

- Как можно перенести этот лик в нужную тональность.

2. Обратить внимание на конечную интонацию этого лика:

-  Как звучит последняя нота? (или сочетание нескольких нот – сочетание интервалов)
- Какое ощущение  (эмоцию) у нас вызывает?

- Можем ли мы ее (их) поменять так, чтобы вызвать другие ощущения, другие эмоции?
Так чтобы она стала мостиком к другому, нежели в оригинале аккорду?

К другому аккорду по его функции, то есть в относительном смысле.
Потому что в абсолютном смысле, если мы просто поменяем тональность, то аккорд конечно же станет другим. Но останется тем же по функции.

Например, лик играется в тональности Ля-минор. Под аккорд Ля, с переходом в конце лика к аккорду Ми-мажор. И заканчивается  нотой  Си. Эта нота (Си) для Ми-мажора – пятая ступень. Сам Ми-мажор в тональности Ля-минор – это аккорд  доминанты.

А если мы играем в Ми-миноре с переходом на аккорд Си-мажор, то тот же лик должен заканчиваться нотой Фа-диез. Аккорд Си-мажор в Ми-миноре – это домината, а нота Фа-диез для Си-мажора – пятая ступень.

Аккорды разные, ноты разные.  А слушается и то и другое идентично.
С той же интонацией, с той же эмоцией.

Это потому что разные они – только в абсолютной шкале.

В относительной  – в функциях аккордов и в ступенях гаммы  – это ОДНО И ТО ЖЕ.

3. Гитарист, только слепо копирующий и играющий в ноль чужие лики, лишается СОБСТВЕННОГО ЛИЦА.
Это просто ЕЩЕ ОДИН гитарист.
Он может звучать круто, убедительно (Еще бы, ведь он воспользовался чужим результатом!).
Но где она сам? Где ЕГО музыка?
Это просто сборка лоскутного одеяла.
Значит, чужие лики нужно как минимум, мешать с собственными.
Как максимум – переосмыслить и переработать их.

Снимать (копировать по табулатурам) можно. И даже нужно, чтобы набраться опыта, воспринять интонации.
Играть только ими – нельзя.
Без сомнения, нужны вот такие пассажи-выручалочки, которые можно сыграть в механистичной манере, на автомате, не задумываясь, пальцами.
Играть только ими – нельзя.

Вернемся к юному  — пока еще! — гитаристу Мише Русакову :).

Я был рад, что могу запилить этакое сходу  (Хотя были неудачи – это к вопросу  о превосходстве вертушек).

Я был рад, что вместо закорючек на бумаге (табы, как и много раньше ноты, были печатными) я вижу череду точек на грифе. Играя по которым, я как и прежде, гарантированно «попаду в кассу».

Я был рад, что понимаю порядок, в котором выстроились эти точки.
Что  могу не задумываясь, сыграть их последовательность в математически обусловленном порядке.

Я рано радовался.

>>> ОКОНЧАНИЕ

Подписывайтесь на мой канал Youtube:

И  в мою группу в социальной сети ВКонтакте  где также много полезной и интересной информации.

Особенно рекомендую подписаться на сообщения от группы. Это поможет Вам не упустить ничего важного.

Успехов Вам! До встречи!

 

 

 

Вы можете оставить комментарий, или ссылку на Ваш сайт.

Оставить комментарий