В юности, будучи студентом советского ВУЗа, мне пришлось изучать такие жизненно насущные дисциплины как научный коммунизм и исторический материализм.

К счастью, это был институт искусств, и нас особо не пытали на эту тему – все равно из нас, артистов погорелых театров, подкованных материалистических философов не получилось бы.

Однако в свежей, не замызганной еще мелочами жизни головушке, навеки отложились какие-то смутные обрывки этих самых законов диалектики: «Закона отрицания отрицания», «Единства и борьбы противоположностей», а «Закон перехода количество в качество» я долгие годы пытался применить в занятиях на гитаре. Понятно, что без особого успеха.

Это сейчас прежние, казавшиеся незыблемыми постулаты, оказались раскритикованными в пух и прах – дескать домыслы все это советских идеологов, не было таких законов и Гегель — немецкий философ — на которого так любили ссылаться, но никто его не читал, совсем не так говорил.

Впрочем, сейчас это неважно. Неважно и то что «Единство и борьба противоположностей» — если вдуматься, несуразная словесная конструкция. (Вообще-то «Закон единства и борьбы противоположностей» формулируется так:
«Единство и борьба противоположностей являются причинами развития, иногда – главными причинами развития».) 

Важно, что этот принцип не просто применим, но незаменим в хорошей импровизации.

Давайте вспомним строение натурального звукоряда из «Секретов импровизатора» – там семь ступеней. Из них три устойчивые – I, III и V и остальные четыре — неустойчивые.

Что делает начинающий импровизатор?

Едва услышав смену аккорда в аккомпанементе, он тут же начинает искать «почву под ногами» и лезет в устойчивый тон. И чаще всего – тупо в тонику. То есть в гамме, которой он обыгрывает последовательность, он находит тонику того аккорда, который сейчас звучит в сопровождении.

Это понятно – так ему комфортнее, он чувствует, что он «прав». И это отчасти верно. Но лишь отчасти.
Представьте, что аккомпанемент играется полными аккордами. Получается, что мелодически он просто повторяет его.
Нет, конечно, всегда есть возможность приукрасить – сделать бенд к этой устойчивой ступени, поиграться с ритмическим рисунком, бумкнуть палм-мьют, свистнуть ударный флажолет, еще как-нибудь кукарекнуть. Все это можно и нужно делать.

Но при этом у слушателя не возникает очень важного ощущения – ожидания чего-либо.

Импровизация становится скучной, очень предсказуемой, «жесткой» (в не в смысле «тяжелой» — как музыки, а в смысле -  «тупой и примитивной»).

А мы лучше применим принцип «Единства и борьбы противоположностей». Противоположность устойчивой, аккордовой ступени – ступень неустойчивая.

Давайте уясним раз и навсегда – неустойчивая ступень, это не фальшивая нота. Эта нота из той же гаммы,  которой мы обыгрываем последовательность. Мало того, из той же гаммы, в которой строится аккорд, идущий в сопровождении. С другим аккордом этой же последовательности она может даже устойчивой оказаться. Но сейчас нам от нее нужно ее основное свойство – создавать тяготение.

Напомню – тяготение, это стремление ступени разрешиться в другую, устойчивую ступень.

Именно так, создавая тяготение и разрешая их, мы и приковываем внимание слушателя к нашей игре. Тяготение создает ожидание у слушателя, разрешение оправдывает это ожидание. Можно поиграться еще больше – после одного ожидания создать следующее, не разрешая первое и так далее. Смотрите только не мучайте сильно публику – вдруг в ней окажутся тонкие чувствительные натуры с обостренным музыкальным слухом. Не вынесут страданий, и пристрелят гитариста, неровен час… Всего должно быть  в меру.

Более всего  принцип борьбы противоположностей, когда мы создаем ожидания слушателя и оправдываем его с помощью тяготений и разрешения, играя неустойчивые и устойчивые ноты, применим когда аккорды меняются не очень быстро.

Если же аккомпанемент очень подвижный с частой сменой аккордов, то там даже играя по одним устойчивым нотам, уже можно получить разнообразие. Там даже можно тянуть одну ноту на смену аккордов, и она будет поочередно менять свою функцию, как ступень и звучать с абсолютно разной окраской. Но в роке и блюзе чаще бывает наоборот.

Поэтому для импровизаторов, конечно, очень важно слышать и использовать устойчивые ноты аккомпанемента. Распознавание таких нот и безошибочное нахождение их на грифе – отличное, незаменимое, базовое упражнение. Но не более того.

Гораздо более важный навык – это умение создавать неустойчивости. Это тоже надо уметь делать, и уметь делать красиво. Попробуйте послушать игру великих мастеров, и проанализировать ее.

Небольшая подсказка. Кроме неустойчивых ступеней, ощущение ожидания разрешения создают и быстрые пассажи. Они так же неустойчивы. Исключение – «вертушки – остинаты» которые строятся вокруг устойчивых нот, и где эти ноты очень часто повторяются. Тогда возникает интересное ощущение такого «стоячего движения». 

Ну и просто классический пример создания «удобоваримой» неустойчивости – движение по полутонам, по хроматической гамме.  С успехом применяется и в блюзе и в роке. И вообще везде.

Создание неустойчивости при помощи арпеджио полууменьшенного аккорда – это характерный прием в гитарной «неоклассике». Можно сказать, определяющий стиль.

Может быть, дедушка Гегель и не формулировал закон «Единства и борьбы…». Может быть марксистко-ленинская диалектика имела ввиду только какие-то социальные процессы, не распространяя этот принцип на борьбу лосей и мухоморов, и прочие природные и эстетические пертурбации.

Но в одном они дали нам верный путь. Давайте учиться -  когда нужно — быть неустойчивыми. А встать в героическую позу с тоникой, зажатой стальной хваткой, мы всегда успеем!